Istituto: Istituto di Storia dell'Arte

Per Mondrian stesso, l’evoluzione dell’arte moderna attraverso gradi progressivi di astrazione verso l’espressione non-figurativa, non-mimetica, rifletteva la graduale riscoperta per l’umanità dei principi naturali in una prospettiva condizionata e guidata dalla scienza. La sua “astrazione” conduceva a una concettualizzazione non-figurativa della “bellezza universale” che richiedeva, tra le altre cose, la trascendenza dell’io da parte del soggetto della percezione. Il creatore dell’arte non-oggettiva presagiva un’umanità cui fosse stata restituita la natura, ma non nella sua condizione originale, indifferenziata. “L’esponente dell’arte non-figurativa “, scriveva Mondrian, è un esponente della natura denaturata, della civiltà “. Per “civiltà ” Mondrian non intendeva uno stato di sofisticazione intellettuale o di benessere materiale superiori a quelli goduti dai nostri antenati, remoti o recenti. Nella sua concezione del mondo rientrava quello che definiva “un processo di intensificazione, un’evoluzione dall’individuale verso l’universale, dal soggettivo verso l’oggettivo, verso l’essenza delle cose e di noi stessi”. Mondrian puntava, di fatto, a un’immaginazione creativa ri-naturata, libera dal “dominio dell’inclinazione individuale”, e dunque capace di percepire e creare ad un tempo “una pura rappresentazione della bellezza [universale]”. La sua idea visionaria dell’arte non figurativa rifletteva nientemeno che una fede totale nella capacità di tale arte di condurre gli individui oltre il sacro, la società oltre la storia, e il genere umano in una condizione di stabile armonia.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
19 maggio – 2 settembre 1990

Contatti:
Istituto di Storia dell’Arte
Isola di San Giorgio Maggiore – 30124 Venezia
tel. +39 041 2710230
fax +39 041 5205842
e-mail: arte@cini.it

in collaborazione con la Fondazione Internazionale Russa per la Cultura e la Società Olivetti

La collezione grafica riguarda una gamma affascinante di artisti operanti a Venezia al tempo del console Smith. Accanto a Canaletto (di cui Smith era sia patrono che mercante), include opere di Marco e  Sebastiano Ricci, Giambattista Piazzetta e Antonio Visentini, e disegni di Raffaello, dei fratelli Carracci, Guido Reni
e Giovanni Benedetto Castiglione.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
15 settembre – 18 novembre 1990

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Questa mostra, progettata e realizzata in stretta collaborazione dai Musei Vaticani e dalla Biblioteca Apostolica, ha luogo nel momento di transizione tra la fine della pulitura della volta e l’inizio dell’intervento sul Giudizio. Essa prende l’avvio contemporaneamente ad un convegno internazionale organizzato dai Musei allo scopo di analizzare in sede scientifica problematiche e risultati del restauro e si propone di mettere a disposizione del grande pubblico le informazioni finora emerse dal lavoro: riunendo inoltre per la prima volta i documenti romani e vaticani che tracciano la storia della Cappella e delle vicende subite dagli affreschi michelangioleschi, unitamente ad una scelta delle copie e delle incisioni che ne furono tratte nel ‘500, cosìda fornire una visione d’insieme, la più esauriente possibile. A completamento dell’indagine sulla struttura architettonica della Cappella è stato realizzato un modello 1:20 dell’intero edificio – soffittone, cantine e appartamenti dei maestri delle cerimonie compresi – basato sul rilievo fotogrammetrico della volta che, memorizzato in un computer, ha costituito lo schema di base su cui sono stati inseriti e archiviati i dati sullo stato di conservazione della decorazione michelangiolesca e sulla tecnica impiegata dall’artista per realizzarla. L’intervento è ampiamente illustrato in mostra mediante una ricca documentazione grafica e fotografica, sia per ciò che riguarda la fase preliminare delle indagini di laboratorio, sia per quella della pulitura vera e propria alla quale è dedicato anche un video, realizzato nel corso delle operazioni sulla seconda metà della volta. Largo spazio viene dato all’analisi della tecnica progettuale ed esecutiva di Michelangelo grazie alla documentazione fotografica eseguita in occasione del lavoro; a reperti come i calchi delle incisioni indirette che materializzano il negativo dei cartoni perduti di Michelangelo; ad un altro video che ricostruisce momento per momento la trasposizione del cartone e la realizzazione pittorica della Creazione del Sole e della Luna, ad una serie di disegni autografi, tratti in parte dalle collezioni della Biblioteca Apostolica, in parte presenti grazie alla generosità e alla comprensione di alcuni grandi Musei, come il British di Londra, l’Ashmolean di Oxford, gli Uffizi e la Casa Buonarroti di Firenze. La scelta è stata limitata esclusivamente a quegli studi che potevano documentare la diversa tipologia dei singoli momenti della progettazione grafica e al tempo stesso il mutare del segno tra volta e Giudizio. Un plastico ricostruttivo dell’architettura immaginata della volta michelangiolesca nella stessa scala di quello dell’architettura reale fornisce un ulteriore contributo all’indagine della fase progettuale, mentre un plastico al vero della porzione di volta con la Sibilla Libica e del settore di ponte sottostante renderà possibile al visitatore di verificare le proporzioni reali della superficie su cui operò Michelangelo, di constatarne la deformazione visuale quotidianamente affrontata e di trovarsi in condizioni analoghe a quelle sperimentate dall’artista cosìcome dal restauratore. Una serie di disegni, dipinti e stampe, una volta ancora in parte provenienti dalle collezioni della Biblioteca Apostolica, in parte da altri enti prestatori, si propone di abbozzare, non certo di esaurire, il discorso sulla fortuna pressochè immediata e prolungata nel tempo degli affreschi michelangioleschi della Cappella Sistina. Le stampe, tutte della Biblioteca Apostolica, costituiscono la grande maggioranza di quelle tirate nel ‘500 e documentano per la volta il concentrarsi dell’interesse sulle immagini isolate dei Veggenti e degli Ignudi, con l’esclusione pressochè costante – salvo poche eccezioni – delle scene della Genesi: per il Giudizio, la nascita pressochè immediata di un interesse che determinò la tiratura di un numero elevato di copie in gran parte derivate, anche dopo l’intervento censorio di Daniele da Volterra, da quella dipinta nel 1549 dal Venusti, qui esposta dopo la pulitura eseguita per l’occasione. I disegni comprendono invece solo una piccola scelta di pezzi significativi, che vanno dalle copie accuratamente fedeli di Rubens, all’impiego del singolo motivo in un diverso contesto come è il caso dello schizzo di Raffaello, recentemente scoperto a Stoccolma, redatto in tempi vicinissimi allo smantellamento del ponte della volta. Della stessa natura è il caso del dipinto di Caravaggio col San Giovannino, liberamente tratto da uno degli Ignudi ed eseguito alla fine del secolo. L’intento di questa scelta necessariamente ristretta si limita come s’è detto, ad abbozzare il tema, sottolineandone i motivi di interesse ma lasciando ad altre mostre e ad altri il compito di approfondire l’argomento.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
27 aprile – 28 luglio 1991

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in collaborazione con la Biblioteca Apostolica Vaticana

Come espressamente indicato nelle ultime volontà del fondatore, Richard, settimo visconte Fitzwilliam, morto nel 1816, una delle principali finalità del Fitzwilliam Museum è quella di favorire l’ampliamento delle conoscenze. Questo costituisce un impegno molto serio, vorremmo dire solenne, per il Syndicate del Museo, che è stato quindi molto lieto di accettare l’invito della Fondazione Giorgio Cini ad inviare a Venezia una mostra di disegni veneti. Ci auguriamo che la scelta delle opere risulti istruttiva per molti, ma sia anche un’occasione di gioia, se non una sorpresa, per chi ignora quanto siano ricche le nostre raccolte in questo settore particolare del collezionismo.
La mostra mette bene in evitidenza il carattere internazionale del Fitzwilliam Museum, che in tempi recenti ha inviato in Francia una mostra di disegni francesi, disegni di Romney a Lubiana, manoscritti musicali a Zurigo: sempre nel campo del disegno, stiamo ora progettando una mostra di Burne-Jones in Francia e una di opere olandesi in Germania.
La presente occasione consente anche di sottolineare il debito – sempre crescente – della nostra Istituzione verso i suoi benefattori, che hanno supplito, dal fondatore in poi, alle scarse risorse finanziarie da destinare agli acquisti; per nostra fortuna, i donatori continuano a sorprenderci con la loro benevolenza e generosità. Il terzo punto che una mostra del genere mette bene in luce è il ruolo fondamentale svolto dai centri di studio privati, come in questo caso la Fondazione Giorgio Cini, nella realizzazione di progetti del genere, con tutto ciò che essi comportano in termini di cultura e di godimento per un più vasto pubblico. Triste ma vero, il Fitzwilliam Museum non ha stanziamenti per le mostre, ed è solo grazie a collaborazioni di questo tipo che può permettersi di far conoscere all’estero le proprie ricche collezioni. L’impegno è ricaduto questa volta sulle spalle di David Scrase, Conservatore del Dipartimento dei dipinti, disegni e stampe, che sta ora lavorando al catalogo generale dei nostri disegni italiani. Siamo grati a lui, e alla Fondazione Giorgio Cini, per aver reso possibile questa iniziativa.

La mostra organizzata dalla Fondazione Giorgio Cini, dalla Società Olivetti e dalla Fondazione Internazionale Russa per la Cultura si prefigge più di uno scopo. Far conoscere al pubblico italiano l’arte russa di quel periodo straordinario noto come l’Età d’argento, inserire nel contesto di questo fenomeno artistico l’attività del grande Sergej Djàgilev, che riposa a Venezia, offrire al pubblico la possibilità di conoscere il lavoro di ricerca dei collezionisti russi. La maggior parte degli oggetti esposti proviene infatti da collezioni private.
L’Età d’argento ha generato una pleiade di straordinarie personalità della cultura nelle sue espressioni più diverse – nella poesia e nella filosofia, nella musica e nella pittura, nel teatro e nell’architettura. Poeti, critici, registi, musicisti non hanno solo creato ma sublimato anche nella teoria la loro opera. In quel periodo ha visto la luce una delle espressioni più interessanti e importanti della cultura mondiale del nostro secolo, il Simbolismo russo, e poco importa che sia apparsa venti anni dopo il celebre manifesto letterario di Jean Moréas.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
29 agosto – 29 novembre 1992

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in collaborazione con la Fondazione Internazionale Russa per la Cultura e la Società Olivetti

Il grande sviluppo di Siviglia tra la seconda metà del Cinquecento e la prima del Seicento fu dovuto in gran parte alla conquista del monopolio marittimo dei traffici con le Americhe, che fece della città andalusa una delle capitali commerciali del mondo e la prima del Mediterraneo, accentuando la crisi ormai in atto di Venezia e di Genova, già soppiantate dai porti del Nord Europa, dapprima Anversa e successivamente Amsterdam. Era anche diventata in quegli anni la più cosmopolita delle città di Spagna, popolata da stranieri di ogni paese, fiamminghi, italiani, tedeschi, francesi, sudditi o no di un impero sul quale era già cominciato a scendere il crepuscolo. Nel passato l’intera regione e gran parte delle terre meridionali della penisola avevano conosciuto una serie ininterrotta di vicende, conquiste e invasioni, sovrapposizioni di popoli e commistioni di culture, di cui restavano visibili i segni: i fenici, cartaginesi, il lungo periodo romano, dalla quale la Spagna era interamente uscita l’anno stesso della scoperta dell’America.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
27 marzo – 27 giugno 1993

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in collaborazione con Junta de Andalucia, Fondazione Giorgio Cini, Società Olivetti

Nel mondo, notevolmente vasto e vario, dell’arte dei Guardi (Antonio, Francesco, Nicola, Giacomo), occupa una nicchia a se stante una tematica molto ben definita e precisa, quella dei dipinti di “soggetto turchesco”: quei “quadri turchi” che solo negli ultimi quarant’anni sono entrati a far parte delle conoscenze e di una bibliografia – quella guardesca – che conta peraltro più di un secolo di vita (intesificatasi negli ultimi decenni), con una molteplicità di interventi di grande interesse e spesso di ammirevole penetrazione critica.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
28 agosto – 11 settembre 1993

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in collaborazione con Assicurazioni Generali Spa, Consorzio Venezia Nuova, “La Repubblica” e “La Nuova Venezia”

A quarantatre anni di distanza torna Henry Moore a San Giorgio, alla Fondazione Giorgio Cini: e sempre come maestro

Nel primo Congresso internazionale accolto dalla Fondazione, quello
indetto dall’Unesco su “L’artiste dans la société contemporaine” (22-28
settembre 1952) la voce di Henry Moore (già premio della Biennale
nel’48) si levò alta e ferma, nella sua relazione, a proclamare, contro
qualsiasi pretesa di direzione ideologica da parte del potere politico,
la libertà e la dignità dell’arte e dell’artista. “Concepire e
realizzare un’opera d’arte è un’attività essenzialmente personale,
personalistica. Chi vuole organizzare, collettivizzare la produzione
artistica, come qualsiasi produzione industriale o agricola, ignora o
nega la natura stessa dell’arte. L’artista deve essere sì in contatto
con la società, ma questo contatto è di carattere tutto intimo,
spirituale”. Così affermava Henry Moore, impostando in senso tutto
umanistico la sua relazione, a Londra, un anno prima in un colloquio
con Berto Lardera e chi scrive (e poi ripeterà quasi alla lettera
questa presa di posizione nella sua relazione). E già allora affermava
anche: “Ho l’impressione che è per mezzo di materiali solidi – legno,
pietra, metallo che io riesco meglio a esprimere i miei sentimenti e le
mie aspirazioni”. Ecco, dunque, qui a San Giorgio, quarantatre anni
dopo le espressioni civili morali estetiche in parole, quelle veramente
più sue, più autentiche, più fedeli ed efficaci di Henry Moore
scultore, pittore, disegnatore, arazziere lungo i suoi sessant’anni di
attività esemplare. E sono presentate, queste sue espressioni, a
cinquant’anni dalla conclusione del cataclisma degli orrori fra ’39 e
’45 che sollecitarono Moore a lasciare una drammatica testimonianza nei
disegni dei rifugi antiaerei di Londra.
Questa significativa presentazione di uno dei massimi artisti del
nostro tempo – e di forte e attualizzata tradizione umanistica nella
stessa complementarità di forme e spazi – è stata resa possibile grazie
al fondamentale apporto e alla liberale generosità della Fondazione
Henry Moore, del British Council e dell’Art Council of Great Britain
che qui vivamente si ringraziano. Essa è stata preparata in coincidenza
– e come voluta partecipazione – allo storico centenario della Biennale
Veneziana, cui la Fondazione, fin dalle sue origini, è legata da
amichevole collaborazione, e che proclamò poco meno di cinquant’anni fa
Moore uno dei più alti artisti del pieno Novecento. Questa mostra è
dedicata alla memoria di Bruno Visentini, Presidente della Fondazione
dal 1977 e fino alla sua morte (13 febbraio 1995). Fu proprio Bruno
Visentini a sviluppare l’attività espositiva della Fondazione con
rassegne memorabili: a lui questa dedica è non tanto omaggio quanto
riconoscimento aperto e dovuto.

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore
26 agosto – 26 novembre 1995

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