Gli strumenti: il guitarrón e la guitarra traspuesta

 

Nel canto a lo poeta la musica e la pratica strumentale hanno un ruolo funzionale al servizio della poesia, dei suoi tempi, ritmi e forme metriche. Allo stesso tempo, gli strumenti contribuiscono in modo determinante a creare nella performance particolari ambienti sonori e stati emotivi, tanto tra i cantori come nel pubblico. Nonostante il canto a lo poeta presenti una dimensione collettiva, in quanto più interpreti intervengono all’interno di una stessa performance, ogni cantore è un solista ed è accompagnato da un solo strumento per volta. La strumentazione, come anche gli stili e le tecniche di esecuzione, sono gli stessi sia per il canto a lo divino sia per quello a lo humano.

 

Nel video Canto a lo poeta. Guitarroneros e cantori del Cile centrale, Roberto Carreño ed Erick Gil si servono del guitarrón e della guitarra traspuesta.

 

Il guitarrón cileno. Caratteristiche culturali ed estetiche dello strumento

 

Il guitarrón cileno appartiene ad una vasta famiglia di cordofoni americani accomunati da una inequivocabile parentela con le chitarre di quattro e cinque ordini (“cori” o gruppi di corde multiple) che gli spagnoli introdussero nelle Americhe. Questi strumenti americani non sono copie rustiche della chitarra otto-novecentesca, ma interpretazioni locali ed originali dei modelli europei più antichi. Allo stesso tempo, però, il guitarrón cileno non trova riscontri in nessun altro cordofono dell’area latinoamericana sia per il numero complessivo delle corde, sia per la loro distribuzione atipica negli ordini e per la presenza dei diablitos, corde secondarie esterne alla tastiera. Non ci sono dubbi sul fatto che il guitarrón cileno derivi dalle chitarre spagnole di epoca coloniale, ma la mancanza di documentazione anteriore alla fine del XIX secolo, epoca in cui lo strumento ha già consolidato l’attuale configurazione, impedisce di ricostruire i passaggi intermedi di tale processo, sul quale esistono diverse teorie. Secondo alcuni studiosi, i costruttori e musicisti locali avrebbero moltiplicato unisoni e ottave nell’accordatura per ricreare nel cordofono europeo il suono dal timbro denso, ricco di armonici e battimenti, che caratterizza l’estetica amerindia delle bande di aerofoni autoctoni in tutta l’area andina meridionale. Secondo altri, avrebbero invece avuto lo scopo di riprodurre con la chitarra le sonorità dell’organo e del clavicembalo, strumenti non sempre facilmente disponibili nelle chiese cilene dell’epoca. Ancora per tutto il XIX secolo, il guitarrón risultava presente anche nei contesti urbani, ma ne venne poi progressivamente emarginato, sopravvivendo con fatica nelle campagne circostanti. Relegato ai margini della città, lo strumento si è specializzato nell’accompagnamento del canto a lo poeta, in particolare quello a lo divino, sentito come la quintessenza di quel mondo rurale e dai tratti arcaici. Alla metà del secolo scorso, si potevano contare pochissimi guitarrones ancora esistenti nella zona di Pirque e Puente Alto. Grazie agli sforzi dei cultori locali, come i fratelli Santos e Alfonso Rubio, e di alcuni ricercatori, tra cui la multiforme artista Violeta Parra, da questo circoscritto territorio poco a poco lo strumento ha ripreso vigenza in Cile. Oggi il guitarrón è uno strumento decisamente in auge e prestigioso, dotato di una forte carica identitaria, la cui presenza ha trasceso l’ambito tradizionale, entrando in contesti e generi lontani dal folclore.

 

Descrizione dello strumento [fig. 1.1.]

 

Nonostante il nome, il guitarrón o guitarra grande presenta dimensioni complessive leggermente inferiori a quelle della chitarra moderna, salvo per la profondità della cassa, tendenzialmente maggiore. Questa, a forma di 8 e a fondo piatto, ricorda piuttosto le forme allungate delle chitarre antiche, tuttavia con curve più pronunciate. Sul piano armonico, alla radice della tastiera, è situata la buca circolare. Il ponte presenta due prolungamenti laterali simmetrici sulla tavola armonica (detti puñales), atti a renderlo più stabile e a sopportare la notevole tensione prodotta dalle ben venticinque corde.
Il manico è relativamente corto e la tastiera ospita sette o più tasti, in origine mobili e realizzati con corde intrecciate di budello, oggi comunemente sostituiti da altrettante barrette fisse in metallo. La caratteristica grande paletta ospita ventuno piroli o chiavette, suddivisi in tre serie parallele, di sette ciascuna. Anche in questo caso, le meccaniche in metallo hanno oggi sostituito i piroli in legno, di più laboriosa e precaria accordatura. Un’altra novità recente è l’utilizzo di legni di importazione in sostituzione di essenze autoctone non più disponibili. Spesso gli strumenti presentano elementi decorativi (incrostazioni di madreperla, specchietti inseriti nella tastiera, intarsi), che riprendono motivi simbolici, come croci, stelle, colombe, cuori, le navate di una chiesa. Anche i due puñales presentano spesso forme di carattere decorativo.
L’incordatura è l’aspetto più originale dello strumento [Fig. 1.2 e 1.3]. A differenza di quanto accade con la guitarra traspuesta, lo schema di accordatura del guitarrón è fisso e ben consolidato; ciò consente a ciascun interprete solo poche e sottili variazioni individuali, soprattutto nella scelta dei materiali e dei calibri delle corde, o nella intonazione assoluta, che può in genere oscillare di due semitoni (con il IV ordine, considerato il baricentro tonale dello strumento, accordato in SOL, SOL# o LA). In anni recenti si sono accordati strumenti in tonalità più alte per assecondare il registro vocale delle interpreti femminili.
Le ventuno corde principali sono distribuite in cinque gruppi od ordini (órdenes o ordenanzas), accordati a intervalli di quarte, salvo l’intervallo di terza maggiore tra il II e III ordine. Ciascun ordine conta da tre a sei corde, tra loro all’unisono, all’ottava o alla doppia ottava. La nota più grave e alcune delle più acute si trovano al centro, nel III ordine, dando così luogo ad una forma di accordatura rientrante (cioè nella quale la sequenza delle corde non è ordinata da più grave a più acuto).

Sono poi presenti quattro corde singole più corte, di registro acuto, dette diablitos (“diavoletti”) o tiples (“cantini”). Sono posizionate sullo stesso piano orizzontale delle altre corde, ma all’esterno della tastiera, due a ciascun lato, e sono messe in tensione da chiavette fissate su due sporgenze (orejas, “orecchie”) della tavola armonica, in prossimità dell’attaccatura del manico. I diablitos vengono percossi a vuoto ed hanno la funzione di completare l’armonia, sottolineando con il loro suono squillante e ben definito determinate cadenze, a seconda dello stile dell’interprete.

Alla fine del XIX secolo, le corde erano di tre tipi: in filo di seta rivestito (entorchados); di budello (cuerdas); di filo metallico (alambres). Attualmente si impiegano le comuni corde da chitarra, nei vari calibri, sia in metallo, sia in nylon, o in combinazioni miste. La diversità dei materiali e la distribuzione disomogenea di unisoni e ottave nei cinque ordini, assieme alle relative microvariazioni di intonazione, fanno sì che il guitarrón presenti una straordinaria varietà timbrica, che produce l’effetto di una “orchestra” di strumenti diversi, che suonano simultaneamente. Questa caratteristica, come anche la tessitura ampia ma con prevalenza del registro medio, rende lo strumento idoneo al suo ruolo principale di accompagnamento della voce umana.

 

La guitarra traspuesta

 

Le chitarre impiegate nella musica contadina cilena non presentano differenze morfologiche sostanziali rispetto al modello universale moderno a sei corde, salvo per la varietà di accordature che differiscono da quella comune, che qui è chiamata por música, o universal.
Le diverse accordature sono definite finares, o afinares (dal verbo afinar, accordare), e la chitarra così accordata è chiamata traspuesta. Sono state censite oltre cinquanta diverse accordature impiegate dai cultori della chitarra campesina (contadina) cilena, alcune delle quali sono strettamente associate al canto a lo poeta. Esse variano a seconda della zona geografica e ciascun cantore ne domina solo un certo numero. Tali accordature trasposte spesso trasferiscono sulle sei corde dello strumento moderno lo schema delle chitarre antiche di quattro o cinque ordini, semplicemente raddoppiandone una o più note [Fig. 1.4.]. In generale le accordature così ottenute mirano alla semplificazione delle posizioni della mano sinistra, in modo da ottenere gli accordi con il massimo numero di corde vuote, allo stesso tempo molto sonori e di semplice esecuzione. La semplicità nell’uso della mano sinistra che offre questa soluzione comporta però la necessità di cambiare accordatura a seconda delle diverse tonalità ed entonaciones, modificando volta per volta gli intervalli tra corda e corda dello strumento. Di conseguenza, il cantore dovrà apprendere e memorizzare un grande numero di posizioni, dato che uno stesso accordo richiede digitazioni diverse a seconda dell’accordatura volta per volta adottata. Anche in questo caso, come per l’aspetto testuale, il canto a lo poeta mette in gioco un considerevole bagaglio mnemonico da parte dell’interprete.

 

Nel video Guitarra traspuesta, Roberto Carreño mette in relazione le caratteristiche dello strumento con l’obiettivo di alleggerire la fatica degli esecutori, che in passato erano spesso chiamati ad accompagnare continuativamente durante ore numerosi poetas e cantori.